El Merodeador

Vicente Muñoz Álvarez

ACVF Editorial

El discurrir de la mente humana, en ocasiones,  atraviesa extraños pasadizos que se extienden a lo largo de luces, sombras y penumbra, donde la soledad proyecta nuestras propias obcecaciones y confusiones que pueden derivar en obsesión.  A veces, lo más insignificante o absurdo nos permite acercarnos al borde de ese abismo de extrañeza que puede llevar a la locura para el que no se cree loco. Y el lector de El merodeador, de Vicente Muñoz, se va a ir sumergiendo, sin apenas darse cuenta, en ese desasosiego inmanente que vive el protagonista de este magnífico libro, para convertirse en observador de quien se siente observado.

En El merodeador encontramos relatos breves cosidos unos a otros para funcionar a modo de capítulos, o bien una novela realizada a retales, teniendo cada uno de ellos vida individual y vida en conjunto. Relatos donde la ferocidad del insomnio del personaje (que bien podría ser el mismo autor) es retratado de una manera pormenorizada que nos hace saber que nosotros también conocemos que la mente ─la nuestra─ puede funcionar de esa manera; llegar a ocurrencias obsesivas y maniáticas a partir de hechos cotidianos que para muchos incluso pasarían desapercibidos. Y su lectura te atrapa en sus frases reiterativas y enlazadas,  que te llevan a través de los vericuetos del pensamiento hasta llegar al detalle del sentimiento, donde se detiene con una exactitud casi perturbadora, para luego continuar en su avance abriendo nuevos caminos, en los que se adentra con obsesiones y desvelos para retroceder y volver de nuevo al núcleo inicial, al juego que se le presenta al lector, donde esa obsesión del que se siente observado en su soledad se llega a compartir, en esa parte cotidiana que acaricia lo insólito, al borde de la línea que separa la cordura del desvarío.

Vicente Muñoz Álvarez es, sin duda alguna, una de las voces con más carácter de este país, con una capacidad increíble de llegar al espectador en cualquiera de los géneros que desarrolla, y que son muchos, en una extensa carrera literaria en la que recorre con mimo la poesía, el relato, la novela y el ensayo… además de coordinar diversas antologías y el fanzine Vinalia Trippers, que esto año cumple su vigésimo aniversario.

Un autor clave para conocer nuestro momento, que traza una literatura pura, híbrida y mestiza con un lenguaje directo que puede ir desde el realismo visceral a la lírica más profunda, abordando su realidad, donde nos reconocemos, en un modelo social que fracasa y en el que no debemos nunca bajar la guardia, aunque siempre termine por golpearnos, en un Tiempo que transcurre y que el cambio de las estaciones nos hace ser consciente de ello, desahogando sus fantasmas, sus Mitos y sus sentimientos para hacerlos nuestros.

Y aunque Vicente ha sabido llegar al punto álgido en cada una de sus obras, debo reconocer ─como ya le he comentado a él en alguna ocasión─, que posiblemente El merodeador sea la que más impacto me ha causado. Y en esta nueva edición del libro a cargo de ACVF Editorial, tras el paso del tiempo desde aquella primera edición de 2007 por Baile del Sol, se han añadido dos capítulos nuevos que han conseguido mejorar lo que parecía un círculo completo y perfecto. ¿Es esto a lo que se llama la cuadratura del círculo?

José G. Cordonié

Mayo 2016

BACO

 POR : Jose G. Cordonié

Como un monstruo de dos cabezas, como un Jekyll y Hyde, como un ser binario en la palabra y en el hecho, Esteban Gutiérrez y Baco se adentran en la Literatura (sí, en mayúscula) a través de la dualidad de la palabra con la lengua bífida del cuentista y del poeta, ambos de mirada cruda y tierna, realista y reflexiva, sin embrollos y sin imposturas, conocedores de lo que nos rodea, sin tapujos ni escapismos de la puta realidad.

Dos que son uno. Dos caras en la misma moneda. Esteban Gutiérrez Gómez. Humano, demasiado humano, como escribiera hace tiempo un tal Nietzsche.

Yo sé de él, del gran conversador, del amigo de sangre de tinta y rocanrol, de su pura literatura en el pensamiento y en el papel, porque yo soy de aquellos que bailaron en las llamas de su «Ardimiento», de los que se quedaron con la boca abierta ante la prosa de su colección de relatos «Mi marido es un mueble», de los que se sacudieron ante la maestría narrativa y sorprendente de su novela «13.0.0.0.0 (the revolution is now)».

… volver a la palabra, a la conmoción del significado, a la sal de la piel del léxico, a la llama que la prende, al humo de su combustión…

La palabra se alza

en tinta y papel

sobre el alma cruda.

Será a finales del S.XIX, más concretamente en el verano de 1848, cuando se funde en Londres la conocida como Hermandad Prerrafaelita. Frente a la deriva capitalista y totalizadora que se imponía en Inglaterra, dichos artistas proponían la creación de un nuevo estilo nacional, personal y democrático. Sus obras debían tener algo que decir, un significado, un mensaje, igual que previamente había tenido la pintura religiosa. Será esta la razón por la que, un grupo de jóvenes artistas, puesto que sus edades no sobrepasaban los 23 años, se opongan al estilo Académico Inglés, den la espalda a los géneros tradicionales (principalmente al paisaje, el retrato y las escenas de género), teniendo como claro referente el arte de la Edad Media, “puro y sincero[1]”. Paradójicamente, las fuentes que dichos artistas utilizaron en la creación de esas nuevas temáticas y estéticas no fueron excesivamente novedosas. Cierto es que se inspiraron en autores contemporáneos, pero sin olvidar textos fundamentales de la literatura inglesa, principalmente de Shakespeare, y las narraciones bíblicas cargadas del simbolismo que dichos artistas buscaban en sus pinturas.

Podríamos hablar de una existencia efímera, puesto que su disolución suele datarse en torno a 1853, 5 años después de su creación. No obstante, la pervivencia de sus ideales, principalmente su minuciosidad en la plasmación de la naturaleza, nos permite hablar una segunda fase prerrafaelita, en la que aparecerán nuevas temáticas y materiales (principalmente reseñable es la utilización de las vidrieras).

La Hermandad Prerrafaelita tomó como ejemplo a los Nazarenos, uno de los primeros movimientos románticos, surgido en la Viena de 1806 como oposición a las férreas enseñanzas de la Academia Vienesa. El menosprecio con el que dichos jóvenes artistas fueron tratados, les incitaría a la creación de una confraternidad: San Lucas, abandonando entonces Viena para trasladarse a Roma. La motivación de dichos artistas será la misma que posteriormente hereden los Prerrafaelitas: la búsqueda de un nuevo estilo nacional. No obstante, en su caso, se oponían al individualismo en pro de la comunidad, de ahí que el género que más trabajasen fuera la pintura de historia, de dimensiones colosales, y expuesta en edificios de carácter público. Mediante estos trabajos, pretendían difundir la historia nacional a una población mayoritariamente desinformada, pero plasmándola de una manera idealizada. Para los Nazarenos, el arte sería “una religión secularizada al servicio del bien común[2]”, deriva religiosa que les motivaría a encerrarse en el convento de San Isidoro siguiendo los preceptos de San Lucas Evangelista, considerado históricamente como el retratista de la Virgen. Un arte creado en comunidad y para una comunidad.

Los Nazarenos serían reticentes al erotismo, que por el contraría sí poseerá la pintura Prerrafaelita. Planteaban por el contrario un regreso a los orígenes virginales y casi infantiles, fuera de cualquier adoctrinamiento académico. Goethe, quien será precisamente el primero en mencionar el término Nazarenos, hablará de ellos como “alemanes santurrones” y considerará su técnica “imbecilidad nazarena[3]”.

No obstante, frente a la estética nazarena, más propia del Quattrocento toscano, los Prerrafaelitas huyeron de las convenciones Renacentistas para aproximarse a una estética más Medieval. Mantuvieron el carácter religiosos de los primeros, como vemos en célebres lienzos como Wyclif lee su traducción de la Biblia ante Juan de Gante de Ford Madox Brown,Cristo en casa de sus padres de John Everett Millais, La Vigilia de Santa Inés de William Holman Hunt y sobretodo en el joven Dante Gabriel Rossetti. Este joven pintor, de origen Napolitano y alta cuna, se convertiría en un reputado traductor al inglés de literatura italiana, sintiéndose fascinado por la obra de Shakespeare, Goethe, El Monje de Lewis, Rienzide Bulwer, la épica medieval artúrica, la lírica romántica inglesa, y especialmente Edgar Allan Poe, todos ellos temas de su producción pictórica. No obstante, para la primera exposición en la que la Hermandad se presentaría como grupo, acontecida en el verano de 1849, Rossetti escogería dos lienzos de carácter religioso: La adolescencia de la Virgen María y Ecce Ancilla Domini (La Anunciación). Ambas pinturas estarían ampliamente cargadas de simbolismo, puesto que el estandarte que María aparece bordando en el primero de los cuadros bajo la atenta mirada de Santa Ana, aparece ya concluido en la Anunciación, representándose en él 3 azucenas florecidas. Por el contrario, la que el ángel Gabriel entrega a una asustada María, posee únicamente 2 flores, Dios Padre y Espíritu Santo, mientras que un tercer capullo cerrado representa a Cristo aun no nacido[4].

Pese a lo conocido del tema, el carácter realista en la representación de Rossetti generó tal controversia que dicho autor no volvería a realizar obra alguna de temática religiosa. No obstante, de las discusiones generadas por la exhibición de dichos trabajos, surgirá una figura esencial para la defensa de la Hermandad: John Ruskin.

El triunvirato que formaban estos tres inseparables artistas (Millais, Hunt y Rossetti) ya conocía la obra de Ruskin, puesto que Hunt les había hablado de los cinco volúmenes titulados Modern Painters en el trascurso de un debate acontecido en el efímero Cyclographic Club, donde intercambiaban, comentaban y criticaban bocetos propios. A lo largo de esos 5 volúmenes, Ruskin defendía a la joven generación de artistas ingleses, prestando principal interés a J. M. William Turner, defendiendo “ir a la naturaleza con corazón sincero, sin rechazar nada, sin seleccionar nada y sin menospreciar nada[5]”. Será esta la razón por la que, en 1848, estos tres artistas se reuniesen junto a James Collinson, Thomas Woolner y Frederic George Stephens en la casa familiar de Millais, planteándose el difícil reto de crear unas nuevas bases para el arte Victoriano: Expresar ideas auténticas, estudiar la naturaleza, abandonar los convencionalismos autocomplacientes para buscar del sentimiento mutuo y realizar siempre buenas pinturas y esculturas[6].

Será este el germen de lo que hoy conocemos como Hermandad Prerrafaelita, una homogeneidad que, como ya señalamos, durará apenas 5 años, pero que sentará unos principios tan difundidos entre los artistas coetáneos que nos posibilitarán hablar de una segunda etapa. Adoptaron como ideal los líricos y suaves maestros italianos del Quattrocento, aunque pronto superaron esta premisa para obtener un realismo detallado cargado de simbolismo, propio de la era positivista que generó la invención de la fotografía. Será precisamente esto lo que genere, en algunas ocasiones, cierta sensación de apretujamiento, de forzado escalonamiento, difusa profundidad del espacio y cierto carácter de collage[7]. Los lienzos preparados con una densa capa blanca, que les dota de cierto carácter frio, herencia gótica, junto a una figuración de carácter altamente naturalista y preciosista.

La fijación de estos artistas por la antigüedad fue intentada explicar por Máximo Gorki, según el cual buscaban en dichos “cementerios del pasado” la belleza que no lograban encontrar en una vida contemporánea incolora y deslucida[8]. No obstante, también podría existir una motivación erótica, ya que parapetándose en la antigüedad clásica, realizaban pinturas de gran carga erótica que sería considerada indecorosa en la sociedad Victoriana.

No obstante, como ya hemos dejado comentar, los Prerrafaelitas tomarían como guía al influyente crítico inglés John Ruskin, quien además sería pintor naturalista y viajero horrorizado por los puntos de encuentro clásicos. No soportaría San Pedro de Roma, le repugnaría Guido Reni y aborrecería a Rafael, principal referente para la pintura inglesa. Ruskin preferirá, por el contrario, la arquitectura gótica veneciana, las vidrieras, los mosaicos, el colorido de las fachadas griegas y medievales que Gottfried Semper y Hittorf acababan de descubrir[9]…

Se fijará sobretodo en la naturaleza a la que había que acudir con “corazón sincero”, estudiará su geología y meteorología, dibujará acuarelas de glaciares, cascadas y las cimas de los Alpes, como previamente había realizado su admirado Turner. No buscaba en ningún momento la proporción o la coherencia, de ahí el desorden que colmaba sus pinturas y escritos, con constantes cambios temáticos. Muestra visiones fragmentadas, realiza vistas de ciudades desde puntos de vista inusuales (por ejemplo los tejados de Friburgo)… “Nunca puede verse todo[10]”, como argumentaría para defender la particular visión del arte que expondría en los primeros tomos de su Modern Painters. Todas estas características las encontrará en los lienzos de los Prerrafaelitas, y de ahí la enérgica defensa que hará de ellos en el periódico The Times, sobre todo tras las críticas que recibieron en la ya comentada exposición de 1849.

Ambos compartían una misma visión de la historia del arte, que había perdido la sinceridad y honradez que caracterizó a los artistas previos a Rafael a lo largo del Renacimiento. No obstante, a pesar del interés que Ruskin tenía por la arquitectura religiosa, y a la enérgica defensa que hizo de la Anunciación de Rossetti, no pudo disimular su tiricia hacia lo que él denominó “estupideces monásticas[11]”. Serán estas las razones por las que la hermandad abandone dichas temáticas religiosas manteniendo su naturalismo y antiacademicismo.

El surgimiento de los Prerrafaelitas en un momento de gran desorden social, provocado en parte por las malas cosechas de 1846 y 1847, la subida de los precios en los alimentos, el surgimiento de alas radicales dentro de la iglesia que defendían la reincorporación de rituales y tradiciones de la iglesia primitiva, la reivindicación política del sufragio universal masculino… generó un incremento de la movilización ciudadana, convocándose manifestaciones multitudinarias como la organizada por el “Cartismo” en Kennington Common a la que acudieron 50.000 manifestantes, entre ellos Millais y Hunt.

Londres cambió por completo, la Revolución Industrial hizo acto de presencia, convirtiendo dicha ciudad en la más grande del mundo. El censo de habitantes pasó de 850.000 habitantes a 6 millones, por lo que la mayor parte de la población había abandonado la vida rural para trasladarse a esta gran urbe[12]. Las fábricas y manufacturas se convirtieron en principal núcleo económico, cambiando por completo el paisaje de la ciudad. Los prerrafaelitas, ante esta realidad, se acercaron a las ciudades, sus pinturas comenzaron a narrar la realidad histórica del país, el progreso, la industrialización, glorificando la figura del trabajador. Así lo veremos en lienzos como Hierro y Carbón de Bell Scott o Trabajode Brown.

Al comienzo de los años 50, cuando los Prerrafaelitas comenzaban a ser respetados y sus pinturas colgaban en la Academia Real a la altura de la vista (lo que permitía que fuesen más fácilmente adquiridas), el grupo comenzó a disolverse. Algunos de sus integrantes, como es el caso de Thomas Woolner, incluso abandonarían Inglaterra para emigrar a Australia, como veremos en su lienzo Adiós a Inglaterra.

Otros, como fue el caso de Millais, ante el gran éxito y reconocimiento adquirido por su lienzo Un Hugonote, pasaron a formar parte de la Academia que hasta entonces habían repudiado. Rossetti, ante este hecho, “dio por disuelta la tabla redonda[13]”. Los artistas que hasta ahora había conformado una Hermandad, empezaron a desarrollar estilos personales. Por ejemplo, Rossetti, se acercaría a temas caballerescos medievales mientras sentía cada vez mayor fascinación por los visionarios Füssli y Blake que dominaron la pintura inglesa a principios del S. XIX[14]. Fueron ellos quienes ya ilustraron las narraciones Shakesperianas y retrataron la arquitectura gótica de Westminster.

William Holman Hunt, por el contrario, con el dinero adquirido tras la venta del lienzo Pastor veleidoso, viajaría a Egipto y Palestina recuperando entonces la temática religiosa que puede verse en obras comoJesús hallado en el templo.

No obstante, como ya hemos insistido en varias ocasiones, los ideales desarrollados por los primitivos 6 Prerrafaelitas pervivieron en el arte inglés de la segunda mitad del S. XIX. Más que una pervivencia del naturalismo, deberíamos hablar de una pervivencia estilística, representada esta vez por Rossetti, Edward Burne-Jones y William Morris[15]. Aparecieron nuevos materiales artesanales, principalmente de la mano de Morris, entre ellos las vidrieras, los papeles de empapelar, el mobiliario, las ilustraciones xilográficas para libros y un largo etcétera, incluyendo nuevos elementos iconográficos adquiridos tras el viaje que realizó por Islandia, de mayor carácter salvaje[16].

Tanto Burne-Jones como Morris estaban predispuestos al sacerdocio, y así lo demuestra el hecho de que se conocieran en el Exeter College de Oxford en 1853 mientras estudiaban teología. Ambos serían grandes aficionados a la literatura inglesa contemporánea pero de temática medieval, además de grandes estudiosos de los manuscritos iluminados de la Bodleian Library. Tras conocer la obra de Rossetti, principalmente suPrimer aniversario de la muerte de Beatriz, ambos abandonarían los votos sagrados para dedicarse a la pintura, sirviéndoles de evasión frente a la vida moderna.

La primera obra que esta segunda generación llevaría a cabo serían los murales de la Oxford Union, en la que además de Rossetti, Burne-Jones y  Morris colaboraron Arthur Hughes, Spencer Stanhope, Hungerford Pollen y Prinsep. Dicho ciclo, que venía a representar la muerte del rey Arturo, utilizaría como modelos dossieres de dibujos. Además, sería realizada al fresco, pese al desconocimiento de su técnica, de ahí el estado tan débil en el que aun hoy se conservan.

Para Rossetti, como bien señala Günter Metken en su libro, la poesía se convirtió el algo más real que la propia realidad[17]. Su trabajo, estaba a medio camino entre la pintura y la poesía. Esto le generaría tantas críticas como alabanzas, lo que le acabaría obligando a recluirse con la familia Morris desde 1871. Al año siguiente, igual que realizaría su mujer 10 años atrás, Rossetti trataría de suicidarse con láudano. Pese a la depresión que padecía, continuó realizando los encargos que recibía de los coleccionistas a los que fascinaban sus mujeres eróticas y malignas. Finalmente, fallecería en la pascua de 1882 en la ciudad de Kent. Con su muerte se apagaba la vida de uno de los miembros más importantes de la Hermandad desde su fundación en 1848. No obstante, la retrospectiva realizada en Londres de la obra de Millais y Hunt en 1886 fascinaría a una gran cantidad de nuevos artistas que mantuvieron vivas dichas características estilísticas: John William Waterhouse, Frank Dicksee, Kate Bunce o John Byam Liston Shaw.

Estos nuevos artistas, que combinarían el romanticismo de Rossetti con el realismo casi fotográfico de Millais y Hunt, realizarían series claramente inspiradas por los Prerrafaelitas. No resulta excesivamente difícil realizar una comparación entre el último lienzo de la serie que Waterhouse hizo a partir del relato de la Dama de Shalott y la Ofelia de Millais. Pero las influencias de dicho movimiento llegarían aún más lejos, desde Gustav Klimt a Salvador Dalí[18], pasando por la obra de Elihu Vedder. No obstante, el antiacademicismo que la Hermandad Prerrafaelita representó, podríamos considerarlo todo un anticipo de los movimientos radicales de la vanguardia de principios del S.XX.

Aitor Merino Martínez

Universidad Autónoma de Madrid

http://aitor-merino.blogspot.com.es/

[1] Birchall Heather, Prerrafaelitas, Taschen, Colonia, 2010, p. 6

[2] Günter Metken, Los Prerrafaelitas, Editorial Blume, Colonia, 1974, p. 10.

[3] Gabriele Crepaldi, Prerrafaelistas, Electra Bolsillo, Milán, 2000, p. 22

[4] Birchall Heather, Op. Cit., p. 30.

[5] Birchall Heather, Op. Cit., p. 8.

[6] Lisa Tickner, Dante Gabriel Rossetti, Tate Publishing, 2003.

[7] Günter Metken, Op. Cit., p. 13.

[8] Sagrario Aznar Almazán, “Pintura prerrafaelita, en el límite de la modernidad” en Espacio, Tiempo y Forma, Serie VIl, Historia del Arte, t. 3, 1990, págs. 335.

[9] Günter Metken, Op. Cit., p. 27.

[10] Günter Metken, Op. Cit., p. 28.

[11] Birchall Heather, Op. Cit., p. 12.

[12] Gabriele Crepaldi, Op. Cit., p. 48.

[13] Lisa Tickner, Dante Gabriel Rossetti, Tate Publishing, 2003.

[14] Gabriele Crepaldi, Op. Cit., p. 10.

[15] José Vicente Selma, Los Prerrafaelitas: arte y sociedad en el debate victoriano, Montesinos Editor, Barcelona, 1991, p. 90.

[16] Gabriele Crepaldi, Op. Cit., p. 112.

[17] Günter Metken, Op. Cit., p. 114.

[18] Salvador Dalí, “El surrealismo fantasmagórico del eterno femenino en el arte prerrafaelita” en Günter Metken, Los Prerrafaelitas, Editorial Blume, Colonia, 1974, p. 179.

ROSA BLANCO Y SU PINTURA MINIMALISTA EN LA TABACALERA.

Quizá el rasgo que más distingue la obra de Rosa Rubio (Madrid 1961) es que Su pintura no representa la realidad, sino otra intención interna. Su trabajo abstracto siempre basado en su propia manera de ver la realidad (Siluetas humanas, la mujer y el desamparo, cruces, casas, pájaros o árboles)tienen la característica de dejar siempre lugar a la representación .En todas existe un propósito de teatralidad que obliga a mantener la imaginación muy despierta .

sus pinturas minimalistas , consiguen a su vez una colección contundente, llena de fuerza e imaginación.